¿Está el arte en estado gaseoso?

Hay un lugar común en el mundo del arte: todo vale. Todo es arte y quizás, por eso, ya nada es arte. Se ha disuelto en una nebulosa de prácticas y propuestas que carecen de límites, a tal extremo que no son reconocibles. El arte se encontraría en estado gaseoso, en los términos de Michaud.

Si se mira lo que sucede en cualquier exhibición, en las bienales que ahora proliferan a lo largo del mundo, parecería que tenemos que darle razón. La diversidad y la dispersión de las manifestaciones artísticas hacen difícil que podamos tener recorridos unificadores, hilos conductores.

La descripción clásica de las obras de arte, como la composición, texturas, colores, recorridos, han dejado de ser instrumentos adecuados para dar cuenta de lo que pasa en la obra de arte. La misma noción de obra está cuestionada.

Añadamos a todo esto que no podemos contar con la estética para establecer criterios de discriminación entre lo que es arte y lo que no es, entre lo que es buen arte y lo que es de mala calidad. También los discursos en torno al arte se han fragmentado en tantos pedazos como obras existen. Hasta se dice que a cada propuesta le corresponde un discurso específico.

La teoría está en los catálogos y, en su versión plenamente posmoderna, no se estructuran en una narratividad, que siga una secuencia lógica o una mirada comprensiva a una serie de fenómenos de este campo.

Sin embargo -¡qué sería del mundo si nos fuera quitada la posibilidad de decir: sin embargo- cabe otra posibilidad: detrás de la dispersión, la segmentación, la ruptura entre arte y estética, existen en el arte tendencias que, miradas con mayor proximidad, estructurarían ese mundo permitiendo que nos orientemos en ese mundo, que establezcamos recorridos y más adelante, que sirvan de sustento para la elaboración de teorías.

Se puede estar de acuerdo con la afirmación de que en el arte actual todo vale, incluido los discursos disímiles. Y, sin embargo, no todo vale, no todo es arte. Y, sin embargo, el campo del arte nunca ha estado tan delimitado.

El contenido de las manifestaciones artísticas tiene esa característica de carecer de límites. Las formas, en cambio, ni son tan variadas ni tan dispersas. Y por forma aquí se entiende el conjunto de estructuras y procedimientos que engloban el mundo del arte.

Aunque merecería un estudio mucho más detenido para probar esta afirmación podemos hacer un recuento de las formas actuales en el arte: formas clásicas –pintura, dibujo, grabado, fotografía, video…-, performance, happening, instalaciones, arte digital… A lo mejor se puede encontrar otras. Nunca serán tan numerosas y probablemente un análisis detenido nos mostraría que caen dentro de una clasificación limitada, de alguna de sus variantes o combinaciones posibles.

Dispersión del contenido, concentración de las formas. O si se prefiere en un lenguaje más técnico: flujos interminables de la substancia de la expresión y del contenido; y constitución de unidades operacionales resultantes de unas precisas formas del contenido y de la expresión.

ME DEVORABA CON LA MIRADA

Una estética caníbal toma como su punto de partida esta afirmación: solo se puede hacer arte en la medida en que devoremos el arte de los otros; en el caso de América Latina, el arte occidental que se nos muestra, sobre todo en el momento actual, como una cierta "meta" a la cual hay que llegar, en la medida en que nos globalizamos y nuestros artistas circulan por en ese mundo. Esto ha sucedido una y otra vez a lo largo de la historia.

Sin embargo, lo que se quiere resaltar es la validez de la estética caníbal para reflexionar sobre el arte contemporáneo e incluso como apertura de mundos del arte que se haría desde un gesto predador del arte occidental.

El núcleo inicial de la estética caníbal se encuentra en lo predatorio: capturar al enemigo para convertirle en uno mismo y uno mismo convertirse en otro. Oponer precisamente esta captura predatoria a la salvaje actitud depredatoria –puramente destructiva de los otros- tan típica de Occidente.

Sería a todas luces insuficiente que este gesto predatorio se quedara como una metáfora o que permaneciera en un nivel abstracto. Se trata de encontrar en el arte –y en la estética- las técnicas predatorias, los modos de reducción de cabezas, los procesos que nos conduzcan a convertirnos en otros y a los otros en nosotros.

Podemos ir un paso más allá del "arte de los otros", que echa una mirada hacia el arte producido por fuera de los cánones occidentales y de sus circuitos. E insistir en que todo arte es, en último término, el arte de los otros que nosotros hemos devorado.

Junto con las técnicas predatorias se debería indagar sobre las maneras de mesa, sobre lo crudo y lo cocido y, más aún, sobre la incorporación de lo que hemos devorado a nuestro orden imaginario.

¿A qué procesos de cocción nos remitimos? ¿Qué aderezos le ponemos? ¿Cómo procesamos ese arte de los otros para devorarlo con la mirada? Como solemos decir: "me devoraba con la mirada", que sirve para enunciar tanto la fascinación de un objeto hermoso como la máquina del deseo que trata de alcanzarlo.

ESTÉTICA Y ARTE

Vivimos en la época del triunfo de la estética. Una simple búsqueda en Internet mostraría el vastísimo campo que ocupa ahora, desde la cirugía plástica hasta el diseño, pasando por cientos de fenómenos.

Sin embargo, esta extensión del campo de la estética está acompañada de un constante desplazamiento que lo aleja del arte. Ahora cada uno va en dirección opuesta. Como dice Danto, el arte sufre de odio a la belleza. Y a su vez la mercancía está ávida de estética, porque esta constituye en muchos casos su principal valor agregado, a tal extremo que podemos dejar de lado aspecto de la función de los objetos.

Esto es lo que caracteriza esta época de exaltación capitalista de la estética, un capitalismo rápido que requiere que su circulación se haga cada vez a una mayor velocidad.

Unidos en su inicio, arte y estética tensaron tanto su cuerda que al fin de rompió; cada uno salió disparado en dirección opuesta, a tal extremo que son irreconocibles. De allí las enormes dificultades de pensar una estética del arte y de igual manera, los aspectos artísticos de las mercancías o la posibilidad de considerar al diseño, arte sin más.

Ahora la tarea consiste en construir una estética que incluya al arte, que los vuelva a juntar, sin dejar de lado el campo expandido. Tarea que solo será posible si se encuentra un camino para la belleza de los objetos, que no esté supeditada al capitalismo veloz y feroz.

Por ahora y manera provisional postulamos que esta estética comprensiva puede empezar su trabajo desde una mirada caníbal; esto es, una estética depredadora que cree un "entrelugar" en la terminología de Silvanio Santiago –in between- , un espacio y un tiempo que fracturen el espacio-tiempo lineal del capital.

Themroc

Película de Claude Faraldo, 1973, con Michel Piccoli.

Cuando hablamos de estéticas caníbales nos referimos a películas como Themroc, no tanto porque en ella se encuentre un episodio de canibalismo de parte de estos cavernícolas urbanos modernos, sino por otros elementos.

La ruptura con el orden establecido, la fragmentación de sus significados, los procedimientos de contagio, la incorporación de miembros a la tribu urbana. Y sobre todo, una vez constituida esa otra forma de vida, la cavernícola en este caso, la única manera de relacionarse con los demás es incorporándola a su perspectiva, a su visión del mundo, a su modo de existencia.

Tampoco se entenderían aislados; existen en la medida en que rompen con las paredes de sus casas y crean un espacio diferente en medio del barrio, para confusión del resto de habitantes. Su historia rápidamente se convierte en aquella que lleva a la confrontación con los demás y especialmente con la policía, que trata de que todo vuelva a la normalidad.

Son precisamente los policías los devorados por los nuevos cavernícolas.

Atraviesa de un extremo a otro de la película, como una de sus marcas distintivas, la pérdida del lenguaje y la adopción de esos primeros gritos, de esa habla gutural que a ellos les permite comunicarse.

Curiosamente el punto de vista de la "cámara", esto es de la película, se la hace desde este plano gutural. Finalmente no entendemos lo que dicen los demás habitantes normales de la ciudad. Es como si los espectadores nos hubiéramos sumado, por voluntad del director, a la mirada cavernícola.

Lo que dice la policía o los vecinos que no se han incorporado a la tribu se ha vuelto incomprensible no solo para aquellos que escaparon de la sociedad occidental y se volvieron salvajes, sino para los que miramos desde fuera.

La propuesta de una estética caníbal va en esta dirección, como un ejemplo y no como la copia de un estilo.

¿Acaso la única forma de ser nosotros mismos no es a través de devorar a los otros, de incorporar su orden simbólico e imaginario al nuestro, de someter su mirada a la nuestra, en la misma medida en que nos volvemos otros?

tótem

T

Ó

T

E

M

ESTETICAS CANIBALES.

Había una vez un caníbal que se comió a Derrida en salsa de Oswald de Andrade.

Invitación a muestra internacional de arte: este es el inicio de una muestra que tendrá lugar el mes de diciembre. Las primeras ideas están a continuación e irán desarrollando en este blog. Esperamos su participación.

Esta muestra está constituida de dos partes: la primera es un texto curatorial que ha sido devorado por las pirañas informáticas que, como todos saben, tienen unos gustos muy definidos, así que han dejado del lado los segmentos que seguramente les sabían amargos.

Un segmento algo mejor conservado han sido las notas, en donde se encontrarán sin mucho orden las referencias a un sentido que seguramente se habrá perdido para siempre, porque ni los mejores programas de recovery lo han podido traer a la realidad.

El proceso de recuperación desgraciadamente alteró de muchas maneras el texto que se conservó; de todas maneras lo colocamos a fin de que su imaginación se dé rienda suelta y salga desbocada.

La segunda parte consiste en la construcción colectiva de un tótem, en la que participan los artistas que quieran o que se aventuren a hacerlo.

Cada uno colocará en el tótem virtual –que también se convertirá en un tótem impreso-, una obra suya –o si se prefiere varias-; hasta podría elaborar su propio tótem.

Las obras pertenecen a un registro especial, con la finalidad de puedan adquirir ese nivel totémico. Queremos decir que las obras serán imaginarias y de alguna imposibles de ser llevadas a cabo.

No importa de qué imposibilidad se trate. Lo importante es que para todos los efectos prácticos, efectivamente no se pueda hacer ahora ni probablemente en un futuro cercano. Por esa misma razón carece de límites. Todas las obras serán admitidas.

Si bien las obras pueden ser descritas en un texto, les pedimos que envíen un boceto, un esquema, un diagrama, una foto trucada o algo por el estilo. Queremos decir que requerimos de alguna imagen que, justamente, irá en el tótem o en los tótems.

TODO ESTO NOS LLEVA DE REGRESO A LA FORMA…

Hay muchas nociones de forma. Hay muchas formas y una enorme diversidad de conceptos sobre forma. Entonces se quiere pensar el arte y la estética desde estos elementos. Hay, desde luego, que hacer un análisis detallado de lo que quiere decir en este esquema la noción de forma, las relaciones con los otros ítems, los nexos entre la forma de la expresión y la forma del contenido -¿es una sola forma, son dos cosas totalmente distintas, son variantes de un mismo significado y función?

Se trata de pensar el arte como forma. E inmediatamente los malentendidos proliferan porque todos tenemos una cierta idea y prejuicio sobre lo que es una forma. Por eso, desde el inicio, es preciso delimitar las elecciones teóricas: el arte como forma en el sentido que le da a este término Hjelmslev.

Creo que la primera tarea es visualizar los términos que entran en la conformación del signo. Su aplicación al arte y a la estética no estará dada porque el arte sea un signo, lo cual es a estas alturas una banalidad; sino a la afirmación específica de que el arte es forma, tal como esta se da en el esquema de Hjelmslev.

Según Hjelmslev entramos en el plano lingüístico:

Late detrás de todo esto un proceso de distanciamiento con la afirmación de que todo arte es conceptual. Y el paso a este otro presupuesto: el arte es forma. Y es esta la que finalmente define este particular campo de la actividad humana. Diríamos que si el concepto quiere convertirse en obra de arte tiene que atravesar por el trabajo de la forma.

Hay una gran riqueza de derivados de la palabra forma que nos ayudarán a entenderla a cabalidad así como las apropiaciones que se han hecho de ella, especialmente desde la perspectiva nomadológica.

Inminencia gris

"Un extraño orgullo nos lleva no solo a poseer al otro, sino a forzar su secreto, no solo a resultarle querido, sino serle fatal." (Baudrillard en "Estrategias fatales.")

Imaginemos que un hombre camina distraído por una calle cualquiera. Detrás de él, otros se encargan de borrar sus huellas. Limpian afanosamente el piso. Lavan los vidrios en donde él se ha reflejado. Con su máquina de olvido, hacen que todos aquellos con los que habla, le olviden. El hombre sigue adelante sin darse cuenta. Solo siente un extraño cosquilleo, una sensación de vacío que le va creciendo desde dentro. Ha empezado a dejar de existir. "…nadie puede vivir sin sus huellas."

Un hombre es perseguido. Alguien sigue sus pasos de un lugar a otro, de una ciudad a la siguiente, de una estación a la próxima. Se ha instalado frente a su casa y la espía todo el tiempo. El intenta protestar, defenderse. Sin embargo, el perseguidor no da la cara. Escapa rápidamente. Ni siquiera se le ha podido ver el rostro. Apenas una sombra rauda entre los matorrales. El hombre deja toda clase de mensajes: amenazadores, insinuantes, económicos. Todo es ineficaz. Hasta que un día se encuentran manos a boca. Se miran. Ella no intenta huir. Se le queda mirando. Le explica detenidamente que carecía de objetivo, que fue una casualidad y que no supo cómo detenerse. Él quiere un segundo encuentro. Ella le promete que le verá el próximo martes en la estación del norte. Ella jamás volverá a aparecer.

Entonces el hombre comienza una búsqueda frenética. Pregunta en los bares, en la policía, a los amigos. Nadie la ha visto jamás. Como si ella jamás hubiera existido, como si hubiera sido fruto de su imaginación. Ella, por su parte, se ha dedicado a borrar sus huellas.

Yace detrás de estas historias una inminencia. El hombre está a punto de descubrir que sus huellas se están borrando. Está al borde de la muerte, porque es una forma de homicidio.

El hombre está a punto de descubrir quién le persigue. Casi… es lo que se dice día a día. Llegué un segundo tarde, escapó de la trampa, alcance a verle y no la pude reconocer…

Cada uno a su manera quiere que la inminencia no se mantenga en suspenso sino que caiga de una vez y por todas y se estrelle en el pavimento. Y cuando esto sucede la inminencia muestra en lo que se convierte cuando se vuelve real: inminencia gris, gesto banal.

Es la inminencia lo seductor, lo maravilloso, lo que produce vértigo. Su realización está en el orden del asco.

La mercancía absoluta.

La muestra absoluta del objeto absoluto es la mercancía. Si esta ha consistido en la superposición del valor del cambio sobre el valor de uso, ahora su utilidad para satisfacer algún tipo de necesidad ha quedado reducida a casi nada, expulsada de la esfera de la realidad. De este modo se ha vuelto más real que lo real. ¿A dónde ha sido conducido el objeto separado del sujeto, en su propio extrañamiento?

Estamos fuera del "dominio de la ilusión y del orden estético." Hemos desembocado en una nueva tierra: allí se vive el "vértigo de la obscenidad." Expulsados ahora sí completamente del orden moderno, el espacio posmoderno aparece en toda su magnitud. Los objetos en los escaparates han dejado de referirse a algo, a alguien; están allí por sí mismos. Se muestran; están en ese lugar con esa finalidad. El problema es que se muestran en exceso.

Obsceno significa que se muestra demasiado, que se coloca frente a nosotros sin ninguna cobertura, aparecen en su desnudez plena, como si el proyecto de Cézanne se hubiera hecho realidad: pintar la manzanidad de la manzana. Diríamos la plena objetualidad del objeto, el objeto sin más determinación que la de ser objeto, sin capacidad de remitir a otro proceso, de ser el mediador de contenidos humanos. (Uno se pregunta si en el otro extremo también el grito de Bacon no se hace realidad: mostrar la carne humana como carne, como simple carne que cuelga en un matadero.)

¿Quiere decir Baudrillard que el objeto ha escapado de la lógica del capital? Todo lo contrario. La única manera de mostrarse como objeto sin más se da a través de la mercancía, que se lleva a sí misma hasta sus límites.

La mercancía tiene que ir al mercado para cambiarse por dinero y regresar otra vez a ser mercancía: M-D-M. Este ciclo no es automático. En cualquiera de los dos espacios se puede romper la continuidad y el sistema entra en crisis. El objeto absoluto es la utopía máxima del capital: una mercancía que no necesitara atravesar por el mercado, que pudiera reconvertirse directamente en otras mercancías, que fuera permanentemente conmutable por otras mercancías.

Y como si esto no fuera suficiente, que pudiera intercambiarse por otras sin que medie sujeto alguno, sin que alguien las compre y las venda, sin que nadie se aliene en ellas.

El imposible sujeto de la posmodernidad.

De manera recurrente, Baudrillard se preocupó del objeto. Más allá de las pretensiones heideggerianas de que nos ocupamos de las cosas y nos preocupamos por nosotros mismos, aquí interesa el destino del objeto. Y este, superponiéndose al deseo del sujeto, se ha vuelto un seductor. La preeminencia de la objetualidad sobre la subjetividad nos lleva directamente a la pregunta: ¿cómo ha sido posible este cambio tan drástico? Y más aún, ¿qué le ha pasado al sujeto para que haya cedido su espacio, provocando una fractura en la que se hunde?

Ha habido una implosión del sujeto: estalló hacia dentro, se devoró a sí mismo, fue sometido a una gravedad salvaje que no deja escapar cosa alguna. Límite final de la modernidad. Página final de cualquier texto de Descartes que hemos terminado de leer y que sabemos que no nos puede decir nada más. Hasta nos queda la impresión de que "nunca hemos sido modernos."(Latour)

"La posición del sujeto ha pasado a ser simplemente insostenible." (Baudrillard en Las Estrategias fatales) Ha perdido su credibilidad. Ya no puede apoyarse en algún tipo de legitimidad. En cada lugar en donde habitaba, ahora existe un no-lugar. Y en el caso de que permanezca en su sitio, desiste, prefiere no hacer lo que tiene que hacer. Cuando los requerimientos de la sociedad le obligan a salir a la luz muestra toda su debilidad, su fragilidad, su carácter fragmentario.

El saber postula un sujeto del conocimiento. El poder exige alguien que lo ejerza. La tragicomedia de la existencia insiste en tener un protagonista. Aquí, en cambio, solo hay personajes secundarios, todos los papeles de reparto.

Lejos de significar que el poder desiste o se ha vuelto débil, se quiere decir que es el sujeto sobre el que recae el poder el que muestra toda su fragilidad. Todos los días vemos cómo la fama, el dinero, el poder sin límites, destruye a las personas que toma a su cargo. Hay algo de voluntad suicida que muchas veces se efectiviza.

Entonces es esto gesto de fragilidad del sujeto posmoderno lo que conduce a la persistencia de los objetos, que se colocan allí en donde nadie habita, nadie está, ninguno se encuentra. Es la lógica del consumo salvaje que regresa una y otra vez y se devora, como un gigantesco uroboro. Nos hemos desplazado del fetichismo: de los objetos como mediados de las relaciones entre los seres humanos, pasamos a los objetos como mediadores de los objetos, que buscan a otros objetos atravesando la carne de los sujetos.

El sujeto queda engarzado como el adorno de un pendiente. La cuerda que nos sujeta está del lado de los objetos. Por eso, la posición de los sujetos en cuanto sujetos se ha vuelto insostenible.

In memorian. Bolívar Echeverría.

Bolívar Echeverría ha muerto hace unos pocos días. Ha regresado a la cálida matriz del universo. Recordamos su sencillez, su alejamiento de cualquier modelo de intelectual con las pretensiones que les suele acompañar. Y luego de esto, nos viene ante todo a la memoria su pensamiento, la forma de desmenuzar el mundo para hacerlo un poco más comprensible. Si quisiéramos caracterizar el conjunto de sus reflexiones nos atreveríamos a decir que era una revolucionario silencioso. Sus ideas radicales, su visión crítica, su compromiso completo contra el capital, su razón y su sociedad, se desarrollan sin aspavientos, sin grandes gestos retóricos. Incluso los largos debates sobre el barroco, siempre van presididos de una contención, de una cierta disculpa con el oponente, quizás porque a la hora de argumentar no cabía concesión alguna.

Creemos que quiso darle a sus teorías un aire de provisionalidad, de work in progress, de cosa que requería de una nueva versión, aplicación, ampliación, como si el pensamiento fuera también nómada. Este término no le hubiera agradado, porque se alejaba de las modas y se negaba a coquetear con cualquier variante de posmodernidad, con el convencimiento de que la superación de la modernidad capitalista no se encontraba allí, sino que había que encontrarla en el arduo trabajo de excavar.

Hay en Bolívar Echeverría una topología: el trabajo de un topo que horada túneles críticos en el la tierra capitalista, que crea vías para la resistencia, que postula un punto de llegada guiado por una ética global, que él sostenía que tenía que apoyarse en la generalización del barroco latinoamericano, en el momento posterior a la teatralidad absoluta de este barroco. Existimos en mundos híbridos, hacemos el gesto de aceptar la dominación que nos viene de fuera, solo para carcomerla por dentro.

Pensamos con categorías occidentales y Echeverría lo hizo con toda maestría. Esto fuera realmente insuficiente. Estaba lejos de ser un mero receptor o transmisor de las oleadas intelectuales europeas. Por el contrario, sometía estas elaboraciones a la prueba de la crítica, de la transformación de la sociedad; aunque no se le hubiera ocurrido ni postular una estrategia revolucionaria y tampoco levantar una utopía desde el barroco. No era su estilo, tampoco era el tiempo.

Precisamente en una época de desilusiones y desesperanzas, calladamente él mantenía la esperanza. Su minuciosa construcción de una crítica al capitalismo tiene su fundamento en esta minúscula esperanza de un mundo mejor. Un optimismo de la voluntad que no se trasladaba al campo teórico, en donde el sometimiento al principio de la realidad orientaba sus construcciones abstractas.

Hacia adelante, pensamos que una buena manera recordarle es prolongar su pensamiento, continuar su tarea, sacar sus consecuencias, aplicar a diversos ámbitos. Y para esto lo mejor sería dotarnos de una recepción amplia, profunda, sistemática.

Por eso hay que decir con énfasis que recién hemos empezado a recordarle.

(Foto de una obra de Gabriela Bernal)

Más allá del fetichismo.

"El sujeto solo puede desear, solo el objeto puede seducir."

El fetichismo está entre nosotros más fuerte que nunca, incluso aquel analizado por Marx en el Capital, porque el dinero cada vez más es el mediador entre los seres humanos; y porque colocamos sobre él todo el peso de nuestra imaginación y de nuestros símbolos. Un fetichismo que se extiende a las diversas esferas de la vida, sin dejar ninguna a salvo. Allí los objetos son secuestrados y obligados a llevar sobre sus espaldas la pesada carga de la opresión que ejercemos sobre los demás. El dinero encarna las oscuras relaciones sociales.

El avance desesperado de la tecno-ciencia, los mundos virtuales en los que vivimos sumergidos a través de este indispensable hardware, sobre el que reflexionamos muy poco, conducen a una re-simbolización de la dualidad entre sujeto y objeto, no tanto porque haya sido abolida en beneficio de algún tipo de unidad del mundo, sino porque esos dos elementos lejos de permanecer en el fetichismo, han dado un paso más, han ido a parar en otro lugar inesperado: "Llegamos pues, a la paradoja de que en esta coyuntura en la que la posición del sujeto se ha hecho insostenible, la única posición posible es la del objeto."

Nuestro destino ya no se juega del lado del sujeto, sino del lado del objeto. O quizás más radicalmente aún: no hay destino del sujeto o en caso de haberlo, carece de importancia. Las estrategias provienen del objeto. Y separadas de cualquier subjetividad, se entienden exclusivamente como estrategias fatales. De allí el nombre del libro.

Como he dicho en la entrada anterior de este blog, una discusión sobre la validez de estos términos está destinada al fracaso y a la incomprensión. Un acercamiento adecuado tiene que ver con la ironía: deberíamos, en caso de que pudiéramos, echarnos a reír a carcajadas al oír que "solo el objeto tiene un destino." Y si queremos avanzar hacia alguna parte, quizás haya que entregarse al trabajo seductor de los objetos y dejar del lado el deseo de los otros, que es como todo regalo, un regalo envenenado, porque demanda de nosotros que demos aquello que no tenemos.

No tenemos derecho a pedirles a estos textos de Baudrillard, la verdad. Sería demasiado si esperáramos tal cosa. Están allí como un síntoma que se ríe de nosotros. Nuestra primera y particular tarea es gozar de nuestro síntoma.

¿Cómo hacerlo? Podríamos preguntarnos por el destino de los objetos, indagar hacia dónde se dirigen, cuál es la meta involuntaria a la que están siendo conducidos por alguna suerte de mecanismos automático, de programa que corre solo una y otra vez, haciendo un bucle interminable. Para distinguirlo de las acciones dirigidas a finalidades, tan importantes para la conciencia occidental, Baudrillard introduce este otro tipo de estrategias fatales, porque no están acompañadas de metas que se tienen que conseguir con unos medios.

Estamos en una sociedad posfetichista. No significa que el fetichismo ha desparecido, sino que se ha vuelto absoluto y al hacerlo ha ido más lejos que él mismo, convirtiéndose en otra cosa. Una de las mejores metáforas que uno encuentra para expresar esto, es un documental que muestra lo que pasaría con el mundo si todos los seres humanos desapareciéramos instantáneamente. Creo que lo que el programa muestra no es una suerte de especulación delirante, sino que ya está aquí todos los días, en cada momento en que los objetos van más allá de nosotros mismos, sin nosotros y se ríen de nosotros en su plena indiferencia.

(Frases de Baudrillard tomadas de Estrategias Fatales.)

BAUDRILLARD, EL SÍNTOMA

Leer a Baudrillard no es una tarea cualquiera. Hay allí una circularidad. Aproximarse a sus textos requiere de una estrategia fatal, tal como se titula uno de sus libros. Por eso, cabe preguntarse: ¿cómo leer a Baudrillard? Hay que diseñar unas estrategias básicas que nos permitan entrar en su pensamiento, entender de qué está hablando y, sobre, todo la relación entre sus afirmaciones y la realidad social y político, cuestión que ha sido en muchos casos el punto de enfrentamiento con sus afirmaciones.

Cuando dice que la Guerra del Golfo nunca se dio, nos quedamos desconcertados. Incluso es evidente que tendría consecuencias políticas desastrosas. ¿Qué ha querido decir con esta tipo de provocaciones? Ciertamente jamás se le hubiera decir que en la realidad no tuvo lugar la guerra con todas sus consecuencias, sino la radical distorsión de esa brutal situación al ser sometido a los medios de comunicación de masas, al hecho de poder estar en un sillón cómodamente instalados mirando el bombardeo de Bagdad. Así que lo escandaloso no es la frase, sino la posibilidad de estar mirando una guerra en tiempo real comiendo popcorn.

¿De qué estrategias de lecturas tenemos que dotarnos para no quedar presos de la transparencia del mal? ¿De qué modo nos dotamos de una mirada que se aleje de los retorcidos mundos académicos y que abra una ventana a la seducción? La primera maniobra a realizar en este escenario establece a Baudrillard como un síntoma. Y, por lo tanto, dejamos de preguntarnos acerca de su verdad, de su corrección, de su capacidad de representar la realidad tal como es o se pretende que sea. Ciertamente un síntoma muy especial, porque más que interesarnos de qué fenómeno proviene, queremos mostrar cómo se comporta, que efectos produce, cómo se propaga, a qué procesos virales remite.

Un segundo movimiento que habría que ensayar, tiene que ver con la ironía. Se podría recordar a Kafka llegando a un bar a ver a sus amigos para leerles la Metamorfosis. Desde las primeras líneas hasta el final, todos ellos encontraban un profundo sesgo de humor ese texto que a nosotros suele parecernos simplemente terrible. Incluso cuando finalmente el escarabajo, en el que se había convertido Gregorio Samsa, es barrido, provoca una risotada general en el público. Hay en Kafka una doble ironía: una sobre el texto y otra sobre él mismo y sus amigos. La capacidad de reírse comienza con uno mismo. No sirve de nada tomarse seriamente sino somos capaces de reírnos de nosotros mismos.

La ironía que se propone para leer a Baudrillard, el síntoma, tiene este doble lado: el texto en muchos partes, en varias de sus afirmaciones centrales, es ante todo un enorme gesto irónico, iconoclasta a más no poder, recubierto de capa de lenguaje que batalla todo el tiempo contra sí mismo, contra su entendimiento estándar, común y corriente, en un afán permanente de retorcerle el cuello a las palabras. De nada servirá este ejercicio deconstructivo sobre Baudrillard, si no va acompañado durante toda la lectura, de una ironía sobre el que lee, porque finalmente el texto se ríe de nosotros y nuestra tarea es sumarnos a la carcajada, aunque al final nos deje con un sabor amargo en la boca.

¿Has sido fiel a tu deseo?

"Creo que lo largo de este período histórico, el deseo del hombre, largamente sondeado, anestesiado, adormecido por los moralistas, domesticado por los educadores, traicionado por las academias, se refugió, se reprimió muy sencillamente, en la pasión más sutil y también más ciega…" (Lacan)

He dejado incompleta la cita de Lacan, porque la respuesta la he olvidado; y cuando me acuerdo de ella, veo que no es válida para nuestro tiempo y probablemente ni siquiera para el suyo. Sirve, entonces, como diagnóstico. Y la cura tenemos que encontrarlas nosotros mismos. No viene dada en un texto, por más lúcido que sea. No está escrito en alguna profecía que viniera a iluminarnos y mostrarnos cuándo comienza el mundo y cuándo termina el mundo. Tampoco tiene que ver con la jerga de la autenticidad, que solo es un camino para un elitismo, para partir el mundo en dos: en aquellos que han encontrado el camino y en aquellos que no lo han hecho.

Yo soy de los que no han encontrado el camino. Y cuando creo haber hallado la "senda correcta", me pregunto: ¿qué me está pasando? Más aún, cuando otros reconocen que voy bien, sé que voy muy mal. En estos casos sé que mi deseo ha sido anestesiado, adormecido, domesticado, traicionado, reprimido. Y tengo que despertarlo, tengo que sacudirme el peso brutal del poder sobre la vida, sobre la existencia. Y no se trata de las grandes metas de la existencia, o de la retórica de la buena vida, sino simplemente de la vida aquí y ahora, tal como es, con sus contradicciones y asperezas.

Patético y terrorífico resulta cuando el Estado y el gobierno pretenden administrar la vida, cuando desde la constitución para abajo quieren reglamentar hasta el significado de lo que es el Buen Vivir. La primer norma del buen vivir es que el deseo imponga su ley y no que la ley se imponga sobre el deseo. La primera elección que no queremos que esté codificada es la decidir qué entender por buen vivir, cómo vivir, cómo existir de la manera en que nos plazca, cómo entregarnos al deseo sin que tenga que estar normado por los aparatos del Estado.

En este sentido, el psicoanálisis lacaniano es profundamente político, anticapitalista. Quiere poner un freno a ley, impedir que el Nombre del Padre imponga su deseo, que no es otro que servir a la lógica de la ganancia, del beneficio, de los negocios. Nos recuerda, cosa que el psicoanálisis olvida con demasiada frecuencia, que el malestar de la cultura es el malestar de cada individuo, trabado en su deseo.

A cada generación le toca terminar la frase. Hacerlo es una cuestión de palabras. ¿De qué manera podemos nombrar al deseo en nuestra época? ¿Cómo podemos articular el deseo? Y es también un tema que atañe a lo real: ¿En dónde se ha refugiado el deseo en nuestro tiempo? ¿Cómo ha logrado huir del poder, si es que ha alcanzado a hacerlo?

A cada individuo le toca encontrarse con su propio deseo. La retórica de la autoayuda solo muestra de manera perversa esa necesidad. Por eso, la pierde siempre. Los libros y técnicas de autoayuda finalmente no pueden contra la lógica salvaje del capitalismo tardío en el momento de su mayor crisis. Hace falta mirar a la vida con los ojos abiertos, realizar la preguntas sin desvíos y si es necesario llegar al extremo de "estar en contra de mí mismo."(Derrida)

“TÚ NO ME VES DESDE DONDE YO TE MIRO.”

Lacan dice: "Tú no me ves desde donde yo te miro", te es imposible ponerte en mi lugar y, por eso, no puedo entender tu deseo y no puedes entender mi deseo; al menos no completamente. Tu deseo se me aparece como algo vaporoso, que yo siempre entiendo de otra manera.

No puedes, aunque quieras, verme en el lugar en que me he colocado y me has colocado. Por eso, "tú no me debes nada desde donde yo te devoro." Porque la demanda de tu deseo, que yo intento responder, no debería significar la formación de un deuda simbólica que tendrías que pagar. Además, tú no me debes nada, porque no tienes nada. (¡Qué curiosa es esta doble contradicción en el español que, aunque literalmente se anula, todos la tomamos como una negación radical).

Todo esto, finalmente, podría llegar a ser hasta encantador, en la medida en que alcancemos a negociar nuestros deseos, juntos con sus desplazamientos, sus metonimias y los malentendidos, que quizás sirven para que la rueda del deseo siga girando.

Sin embargo, el tema es que el otro no permanece como tal, no se queda simplemente como una ser humano cualquiera, sino que se le superpone el OTRO, el gran Otro. Incluso el otro puede ser reemplazado por el OTRO.

Y entonces ya no es solamente ese deseo empírico, cercano, aunque sea impreciso, con el que tengo que lidiar. Se trata del deseo del OTRO, y este adquiere la forma de LEY. La ley del deseo, que no quiere decir que el deseo impone su ley, sino que la LEY se le impone al deseo.

Así la demanda del otro, se convierte en lo que el Otro quiere y que adquiere esa dimensión de sometimiento, de imposición, que habla dentro de cada uno de nosotros, con la fuerza de Ley.

Sostener que la Ley no me debe nada allí donde devoro la vida, significaría algo imposible de aceptar para el poder: que allí en donde expreso mi deseo, no le debo nada a la Ley.

“ME DEMANDO LO QUE TU DESEAS”

Hay momentos de la existencia en la que nos preguntamos: ¿quién soy yo? Efectivamente no se trata de una pregunta y peor aún de la exigencia de una respuesta. ¿Quién soy yo? Quiere decir: yo no sé quién soy, tengo razones para dudar. Porque nadie en la vida diaria anda preguntándose semejante cosa.

Además, y de una manera central, esta pregunta engañosa surge del fondo de nosotros mismos cuando hemos sido cuestionados por otro que está frente a nosotros. ¿Quién soy yo? Está en vez de: el otro me interroga, me saca de quicio, me hace sentir que no tengo un lugar en su existencia o quizás en la mía propia.

Dejamos de reconocernos a nosotros mismos y podemos llegar tan lejos que nos interrogamos: ¿Quién es yo? Porque esta proximidad conmigo mismo se ha perdido, a tal extremo que no me reconozco.

El otro ha entrado dentro de mí de tal manera que ha hecho que deje de reconocerme y ha logrado que ponga en duda mi propio deseo. Esta es la clave: el deseo del otro me penetra, me invade, me seduce. Y yo quiero responder a ese deseo, a esa demanda.

Así que, como dice Lacan, "me demando lo que tú deseas." Hago el esfuerzo desesperado por cumplir con tu deseo. Comprendo, eso sí, que el deseo que tu pides, gritas, exiges, es lo que no tienes, lo que te falta.

Me estás dando tú deseo y encima de eso lo llamas: amor. Me estás dando algo que no tienes. Y esperas que cumpla con tu deseo de la manera más completa posible, si es necesario negándome a mí mismo.

Terminamos, de este modo, ligados al otro, a lo que al otro le falta. Solo esto nos sujeta al otro, nos mantiene unidos a los demás.

Si no alcanzo a responder a tu deseo, tal como tú quieres, me pregunto finalmente: ¿Quién soy yo? O, más bien, ¿quién es yo?, quién es este sujeto que ha sido invadido por el deseo ajeno y que no alcanza a satisfacer su demanda.

La célula de Craig Venter: ¿natural o artificial?

Una célula viva utilizando un cromosoma sintético. Estamos a las puertas de producir vida y con estos cientos de bacterias e incluso llegar a alterar de manera radical el genoma humano. Y a pesar de los gigantescos avances científicos seguimos en el mismo sitio: la lógica de la ganancia, la apropiación salvaje, por parte del capital y concretamente de las empresas farmacéuticas, de los descubrimientos.

(Foto de Craig Venter)

Más allá de este punto lo que está en juego es la distinción entre natural y artificial. Esta invención de la modernidad no da más. Nos está impidiendo un entendimiento claro de estos fenómenos. Incluso la idea de que somos cyborgs se queda limitada: híbridos de naturaleza y máquina, incapaces de reconocernos en algún tipo de humanidad nostálgica y obstinados en sentirnos diferentes de los mecanismos.

Así que la pregunta no es sobre la célula mitad viva, mitad sintética, sino sobre nosotros mismos. ¿Qué somos y qué queremos ser? Hay que insistir en la continuidad entre aquello que llamamos natural y artificial; nada hay que lo separe de manera radical. Nosotros somos seres vivos y como tales estamos produciendo estos nuevos organismos, estos nuevos mecanismos.

La célula de Craig Venter no es otra cosa que la lógica prolongación de la vida, que busca persistir de las más diversas formas. Es vida misma en cuanto vida producida. Por otra parte, ¿qué vida no es un producto? Solo que en este caso ha sido hecha por nosotros.

En el dilema entre natural y artificial, ya es imposible quedarse con cualquiera de los términos. Han sido pensados siempre en contraposición, en donde el uno es la negación del otro. Necesitamos rebasarlos, introducir otra mirada que vaya más allá de esa dualidad insuperable. Utilizar otro término que muestre la continuidad –con todos sus conflictos- que se expresa no solo en la célula de Venter sino en otras invenciones que van por el mismo camino.

Quizás se podría nominar, de manera tentativa: humanidades. Y esto tanto para romper cualquier actitud retro sobre los humanismos caducos y abstractos, como para recordar que los conflictos que tenemos no son tecnológicos sino políticos. Además así en plural: humanidades, muchas y variadas, con prácticas y discursos opuestos, que tienen todos estos elementos: un lugar en el capitalismo tardío, una forma de socialidad y un preciso desarrollo tecnológico, y todos existiendo como una unidad.

UN GESTO BARROCO EN EL TEATRO POSMODERNO

En la nueva fase que atraviesa el teatro de El Quinto Río, decidimos hacer un gesto barroco dentro del teatro posmoderno.

Una parte de nuestras tradiciones estuvo basada en la influencia de la dramaturgia de Eugenio Barba. Como muchos teatreros trabajamos los momentos pre-expresivos, aquellos que supuestamente se colocan antes del sentimiento, de la emoción, incluso de la reflexión. Se trataba, creemos, de encontrar esa corporalidad básica, quizás arquetípica que yacía en el movimiento, en la tensión, en la energía, en el dilatamiento, en el equilibrio y en el desequilibrio. Así se desembocaba en lo extracotidiano.

El cuerpo decidido estaba entonces listo para ser penetrado por los significados, por los textos, por los elementos específicos de la obra teatral. Toda cultura se mostraría en este cuerpo habitado por tensiones dispares que, finalmente, constituirían un acervo general para la dramaturgia.

A pesar de toda la antropología que hay detrás de los textos barbianos, nos pareció que la propuesta era demasiado europea, muy occidental. Si bien su dramaturgia iluminó alguno de nuestros trabajos, y aún ahora mantenemos ciertos elementos sobre todo en la técnica actoral.

Y nos pusimos a indagar que podía estar detrás del momento pre-expresivo. A estas alturas del desarrollo de las culturas, difícilmente podríamos aislar algo así como lo anterior a la emoción, a la idea. Talvez, después de todo, nada hay que pueda efectivamente tener este calificativo: pre-expresivo.

Hay, a nuestro modo de entender, expresión, únicamente diversas formas de expresión. Y estas dependen estrictamente de cada momento de la historia de los pueblos. Volvimos nuestros ojos hacia nosotros mismos. Algo terriblemente difícil, porque es mucho más fácil ver lo que está lejos, lo que está separado de nuestra inmediatez.

Hicimos una elección guiada por los debates en torno a un Ethos Barroco, a una forma de vida, al inicio de una nueva sociedad. (Véase los trabajos de Bolívar Echeverría) No deja de haber en este gesto un grado de arbitrariedad y, al mismo tiempo, una cierta incertidumbre.

En el siguiente montaje que íbamos a emprender, partiríamos aun para usar algunas técnicas barbarianas, de una corporalidad nada pre-expresiva, sino plena y radicalmente expresiva. El trabajo del actor se iniciará en la pintura y escultura barrocas –exclusivamente latinoamericanas y específicamente ecuatorianas-

La teatralidad absoluta del momento barroco será nuestro punto de partida. Ya les contaremos hacia dónde nos conduce.

sustantivo colectivo

DECLARACION DE ISIDRO LUNA

1. “Yo declaro…”

“Yo declaro” significa en primer lugar un posicionamiento en un espacio público; quiere decir que se trata de dejar algo en claro públicamente. No puede ser un acto privado, un enunciado que sirva solo para uno mismo. Siempre hay otros implicados en esta frase. Se declara para alguien. Es un sonido que se emite y que se tiene que oír con nitidez.

De-clarar se origina en el indoeuropeo kla: gritar, llamar. Grito intenso, llamada exigente. ¿Qué grita esta declaración? ¿A quién se llama a gritos aquí? No se declara por declarar, no se dice por decir. Es un acto que no puede quedarse impune. Una vez que has declarado, se puede usar en tu contra o a favor tuyo. Quedamos encadenados a nuestras palabras, que dejan de ser una simple opinión emitida al paso y se convierten en expresión de algo que sucede mucho más adentro.

Este kla, este grito, esta llamada, proviene de mucho más adentro. Emerge de los estratos sumergidos a gran profundidad. Por eso, son efecto de un choque de placas, de un magma que pugna por salir y que finalmente lo logra. Es un fenómeno tectónico. Sus consecuencias sobre la superficie son imprevisibles.

Allá arriba se convierte en clamor, se vuelve exclamación, es una proclama insistente que se hace re-clamo. Grito que se enciende y se apaga, para volver a incendiarse y morir. En esa dirección fue usada para “clamar al cielo.”

Y lo que podemos ver a través de la tierra fracturada es la condición, el estado interior. Es un signo que manifiesta lo que está pasando. “Se declaró inocente, culpable, torturado…” Dice acerca de sí mismo a los otros. Clama por ser oído.

“Me declaré, se me declaró”: en algunas ocasiones es un acto de amor. En algunas declaraciones es el afecto lo que está en juego. En este caso, un afecto que escapa a cualquier formar de control, que una vez que se da casi ningún esfuerzo logra someterlo.

En “Yo declaro” están los afectos bajo la forma de “se declaró un incendió”. Aquellos afectos que te queman, que te reducen a cenizas, que te someten al devorador trabajo del fuego.

2. Anónimo, pseudónimo, heterónimo, transnimo.

Anónimo: disuelto en la multitud, indiferenciado del colectivo, de regreso a la vida básica, a la vida desnuda. La nuda vida de Agamben es anónima.

Pseudónimo: gesto de esconderse sin dejar de ser uno mismo; adopto un nombre falso para ser yo mismo plenamente.

Heterónimo: reconocimiento de la imposibilidad de ser yo, de decir “yo pienso, yo como, yo camino…”. Sacar a la luz que dentro de eso que llamamos “cada uno de nosotros” hay muchos, que dentro de cada uno habitan varios. La multitud no solo está fuera, está dentro. Se hace explícito que “yo soy otro.” La identidad ha dado paso a la heterogeneidad.

Transnimo: muchos dentro de cada uno es un momento de transición, un intermedio entre el “yo soy, yo pienso”. Un paso delante del “yo soy otro”. Su inversión urgente: “otro es yo” y quizás: “otros son yo”.

Hay un clamor: que otros digan yo y que al hacerlo se escuche el nombre con el que usualmente me llaman. Muchos otros diciendo: “isidroluna” Así yo dejaría de ser yo, no solo por el proceso de volverme diferente de mi mismo; sino por una razón mucho más fundamental.

No sería posible que dijera: “yo, Isidro Luna” porque al hacerlo muchos otros, al mismo tiempo, en el mismo lugar, al pie de los mismos textos, otros estuvieran diciendo: “yo, isidroluna”.

De este modo otros se habrían vuelto yo. Y mi clamor, mi súplica, al fin hubiera sido escuchada: no poder decir “yo”. Al principio tendría la forma de una exclamación: ¡yo!; luego: ¿yo? Y después: ¿….? Lugar vacío dispuesto para ser usado por otros. Este es un fenómeno llamado transnimo: el hecho de que otros se hayan convertido en yo.