LA BELLEZA POSMODERNA

Foto: Juan Carlos Rojas, 2011

Si se tuviera que escoger un título contradictorio y provocador sería este: la belleza posmoderna. Como dice Danto, el odio a la belleza –kalliphobia- es una característica relevante del arte actual; incluso podría decirse que ha sido construido sobre este rechazo.

Y, sin embargo, hay una belleza posmoderna.

La belleza siempre ha sido un concepto –y una realidad- histórico y dentro de cada cultura, equívoco. Así que no debería haber sorpresa –a pesar de lo extraño que suena- en decir que después de la belleza moderna y a través de las vanguardias, hay una belleza posmoderna. Y esta es, como cualquier otra, es una invención altamente convencionalizada.

Más aún, en este momento de la constitución de un canon plástico-visual posmoderno se acompaña de una estética y, sobre todo, de un gusto internacional, a la luz del cual se procede a seleccionar los artistas y las obras para las innumerables salones, bienales, revistas, museos.

Belleza posmoderna que, por otra parte, rebasa largamente el mundo del arte en sentido estricto. Y la encontramos al menos en tres ámbitos: el mundo de las marcas y de la moda, la estética digital y desde luego, en el arte como tal.

Las marcas y la moda, que van de la mano, toman la estética para garantizar y facilitar la venta de las mercancías; utilizan al diseño para el cumplimiento de este objetivo. La belleza de las marcas sirve, además, para encubrir el sucio trabajo de sobreexplotación de los trabajadores de estas empresas, tal como la ha mostrado Naomi Klein en No Logo. Una belleza superpuesta a un mundo feo.

La estética digital que introduce un tipo de belleza en el mundo virtual, que quizás es más bien hipermoderna. El mejor ejemplo se encuentro en los videojuegos.

Quiero adelantar como hipótesis de trabajo que una de las características del arte posmoderno que se hace desde América Latina consiste en una cierta persistencia de la belleza, en su constante reinvención y la voluntad de no separarse de ella a pesar de todo.

LOS NOVENTA: APELANDO A LOS ARCHIVOS DE LA MEMORIA.

Uno se pregunta qué lleva a que se haga una muestra retrospectiva, en este caso de los noventa, qué motivaciones están detrás y, sobre todo, qué consecuencias tiene. El ejercicio de la memoria jamás es inocente. Cuando recordamos los hacemos para ubicar ciertos hechos en una secuencia histórica o para colocarnos a nosotros mismos como parte de una corriente que desembocaría en nosotros los que vivimos en este presente.

Nunca podemos recuperar el pasado completo; muchas cosas están ocultas para siempre. A aquello que queda, le sometemos a un ejercicio de selección: las cosas que olvidamos o que queremos olvidar; y las cosas que recordamos, que son las que están aquí frente a nosotros, junto con algunas que no alcanzamos a traer.

Esta muestra de arte de los noventa que se puede ver en el Museo de Arte Moderno de Cuenca, realizado por la Bienal Internacional de Cuenca y curada por Hernán Pacurucu, hace todo lo que he mencionado: es un ejercicio de olvido, aquellos que perdimos en los noventa; y por otra parte, como la parte más importante de esta exposición, nos propone la constitución de una tradición, la conformación de una memoria que sería nuestra memoria, sobre el fondo de la cual lo que sucede lo que actualmente tiene sentido.

Y lo tiene como sucesión, como secuencia, como continuidad, como el punto de partida, como el origen nuestro del arte posmoderno que vivimos en la actualidad.

Apelando a los archivos de la memoria, como se llama esta muestra, diera la impresión de que esos archivos se encuentran listos y que lo único que hemos hecho ha sido acudir a ellos para recuperar un período de nuestra historia.

Sin embargo, al llegar al destino de nuestro viaje nos percatamos de que los archivos no existían –como efectivamente no existen en nuestro país-, sino que teníamos que organizarlos. Y creo que la mirada con la que se realiza esa tarea –más o menos inconscientemente por parte de todos nosotros- tiene que ver con una pregunta que nos evade con toda facilidad: ¿quiénes son nuestros contemporáneos, respecto de quienes nos sentimos que vivimos en el mismo tiempo, qué sucede simultáneamente?

Hay un gran desfase, que la globalización tiende a cerrar aunque para abrir otros tantos agujeros, entre lo que sucede en el arte occidental y lo que se da entre nosotros; no tanto porque nuestro arte sea peor o mejor; solamente porque aun siendo tan bueno como cualquier otro, llega después, viaja a una velocidad diferente, es un reloj que hagamos lo que hagamos siempre atrasa.

Así que esta muestra puede y de hecho será vista al menos de dos maneras: la primera que se preguntará por las relaciones del arte que aquí vemos con lo que se hacía en ese momento en Occidente, y se tratará de ubicarlo en las corrientes, tendencias, escuelas, influencias, parecidos, como si su pertenencia a la genealogía del primer mundo resolviera automáticamente el plano de sus significaciones.

La segunda, mucho más difícil de adoptar, se pregunta –y es lo que hacemos aquí y ahora- por ese inicio del tiempo que vivimos, de la contemporaneidad que todavía habitamos, de ese presente extendido que comienza precisamente en los noventa.

Con los artistas de los noventa, representados en esta muestra, ¿qué es lo que da inicio? Seguramente la posmodernidad, más aún: nuestra propia posmodernidad, para decirlo de un modo harto latinoamericano.

Lo que sugiero que el conjunto de las obras expuestas sacan a la luz es, precisamente, el carácter nuestro de la posmodernidad; esto es: asentada sobre un suelo en el que una multitud vive precariamente y con ansías interminablemente insatisfechas de modernidad, con un arte –y unos intelectuales- que asumen la posmodernidad no como una elección sino como un destino.

Y que tratan por todos los medios de habitar la paradoja de un arte que no coincide con la realidad sobre la que se levanta; y lo que es peor, de habitar una sociedad en donde el arte que se produce es irreconocible. ¿Qué otra podría caber sino un gesto irónico?

Una retrospectiva –cualquier retrospectiva- tiene problemas para restablecer el gesto irónico de las obras, porque no puede trasladar el momento en que fueron hechas, no puede rehacer las condiciones sociales con las que se confrontaban. Por eso, tienden las obras – quizás- a volverse "clásicas", quiero decir: símbolos altamente representativos de una época que es, justamente, aquella en la que nos reconocemos.

Celebremos, entonces, este gesto arqueológico de nuestro propio presente que pone a la luz el inicio pleno del arte posmoderno en el Ecuador.

MÁS ALLÁ DEL NARCISISMO POSMODERNO

Una de las necesidades más urgentes en la estética y en al arte contemporáneo radica en ir más allá del narcisismo posmoderno, que solo se mira a sí mismo y no puede dejar de hacerlo. Al contrario del mito, la posmodernidad se ha quedado congelada en su propia imagen. Hace falta completar la secuencia y echar a Narciso al agua para que se funda con su imagen y desaparezca.

Se ha establecido un canon discursivo de la posmodernidad que da vuelta una y otra vez en torno a los sus conceptos, a su miradas, que exalta sus visualidades y que, sin embargo, no deja de tener esas sensación de dejá vu que no le abandona. Dejá vu que no es otra cosa que el efecto de la permanente redundancia cultural de la posmodernidad.

Por esto, hay que poner en contacto la estética con otros campos: hacerse preguntas por la ciencia, por las tecnologías, por la ecología, por las nuevas teorías que sobre la sociedad y sobre la política, sobre los debates profundos que se llevan en otros ámbitos.

Restablecer los vínculos entre arte y sociedad, sin desconocer las exigencias de ambos y sin concesiones fáciles al gusto popular o entregas incondicionales al gusto internacional.

El campo de las artes plástico visuales es todavía más patético, porque ni siquiera mira a las otras artes, ha deja de preguntarse qué pasa en la música, en el cine, en el arte de los videojuegos, incluso en la literatura. Con Baudrillard podríamos decir que ha implosionado y que todo lo que entra cae hacia el centro y no puede escapar hacia fuera, atraído por una gravedad perversa.

Inminencia gris

"Un extraño orgullo nos lleva no solo a poseer al otro, sino a forzar su secreto, no solo a resultarle querido, sino serle fatal." (Baudrillard en "Estrategias fatales.")

Imaginemos que un hombre camina distraído por una calle cualquiera. Detrás de él, otros se encargan de borrar sus huellas. Limpian afanosamente el piso. Lavan los vidrios en donde él se ha reflejado. Con su máquina de olvido, hacen que todos aquellos con los que habla, le olviden. El hombre sigue adelante sin darse cuenta. Solo siente un extraño cosquilleo, una sensación de vacío que le va creciendo desde dentro. Ha empezado a dejar de existir. "…nadie puede vivir sin sus huellas."

Un hombre es perseguido. Alguien sigue sus pasos de un lugar a otro, de una ciudad a la siguiente, de una estación a la próxima. Se ha instalado frente a su casa y la espía todo el tiempo. El intenta protestar, defenderse. Sin embargo, el perseguidor no da la cara. Escapa rápidamente. Ni siquiera se le ha podido ver el rostro. Apenas una sombra rauda entre los matorrales. El hombre deja toda clase de mensajes: amenazadores, insinuantes, económicos. Todo es ineficaz. Hasta que un día se encuentran manos a boca. Se miran. Ella no intenta huir. Se le queda mirando. Le explica detenidamente que carecía de objetivo, que fue una casualidad y que no supo cómo detenerse. Él quiere un segundo encuentro. Ella le promete que le verá el próximo martes en la estación del norte. Ella jamás volverá a aparecer.

Entonces el hombre comienza una búsqueda frenética. Pregunta en los bares, en la policía, a los amigos. Nadie la ha visto jamás. Como si ella jamás hubiera existido, como si hubiera sido fruto de su imaginación. Ella, por su parte, se ha dedicado a borrar sus huellas.

Yace detrás de estas historias una inminencia. El hombre está a punto de descubrir que sus huellas se están borrando. Está al borde de la muerte, porque es una forma de homicidio.

El hombre está a punto de descubrir quién le persigue. Casi… es lo que se dice día a día. Llegué un segundo tarde, escapó de la trampa, alcance a verle y no la pude reconocer…

Cada uno a su manera quiere que la inminencia no se mantenga en suspenso sino que caiga de una vez y por todas y se estrelle en el pavimento. Y cuando esto sucede la inminencia muestra en lo que se convierte cuando se vuelve real: inminencia gris, gesto banal.

Es la inminencia lo seductor, lo maravilloso, lo que produce vértigo. Su realización está en el orden del asco.

La mercancía absoluta.

La muestra absoluta del objeto absoluto es la mercancía. Si esta ha consistido en la superposición del valor del cambio sobre el valor de uso, ahora su utilidad para satisfacer algún tipo de necesidad ha quedado reducida a casi nada, expulsada de la esfera de la realidad. De este modo se ha vuelto más real que lo real. ¿A dónde ha sido conducido el objeto separado del sujeto, en su propio extrañamiento?

Estamos fuera del "dominio de la ilusión y del orden estético." Hemos desembocado en una nueva tierra: allí se vive el "vértigo de la obscenidad." Expulsados ahora sí completamente del orden moderno, el espacio posmoderno aparece en toda su magnitud. Los objetos en los escaparates han dejado de referirse a algo, a alguien; están allí por sí mismos. Se muestran; están en ese lugar con esa finalidad. El problema es que se muestran en exceso.

Obsceno significa que se muestra demasiado, que se coloca frente a nosotros sin ninguna cobertura, aparecen en su desnudez plena, como si el proyecto de Cézanne se hubiera hecho realidad: pintar la manzanidad de la manzana. Diríamos la plena objetualidad del objeto, el objeto sin más determinación que la de ser objeto, sin capacidad de remitir a otro proceso, de ser el mediador de contenidos humanos. (Uno se pregunta si en el otro extremo también el grito de Bacon no se hace realidad: mostrar la carne humana como carne, como simple carne que cuelga en un matadero.)

¿Quiere decir Baudrillard que el objeto ha escapado de la lógica del capital? Todo lo contrario. La única manera de mostrarse como objeto sin más se da a través de la mercancía, que se lleva a sí misma hasta sus límites.

La mercancía tiene que ir al mercado para cambiarse por dinero y regresar otra vez a ser mercancía: M-D-M. Este ciclo no es automático. En cualquiera de los dos espacios se puede romper la continuidad y el sistema entra en crisis. El objeto absoluto es la utopía máxima del capital: una mercancía que no necesitara atravesar por el mercado, que pudiera reconvertirse directamente en otras mercancías, que fuera permanentemente conmutable por otras mercancías.

Y como si esto no fuera suficiente, que pudiera intercambiarse por otras sin que medie sujeto alguno, sin que alguien las compre y las venda, sin que nadie se aliene en ellas.

El imposible sujeto de la posmodernidad.

De manera recurrente, Baudrillard se preocupó del objeto. Más allá de las pretensiones heideggerianas de que nos ocupamos de las cosas y nos preocupamos por nosotros mismos, aquí interesa el destino del objeto. Y este, superponiéndose al deseo del sujeto, se ha vuelto un seductor. La preeminencia de la objetualidad sobre la subjetividad nos lleva directamente a la pregunta: ¿cómo ha sido posible este cambio tan drástico? Y más aún, ¿qué le ha pasado al sujeto para que haya cedido su espacio, provocando una fractura en la que se hunde?

Ha habido una implosión del sujeto: estalló hacia dentro, se devoró a sí mismo, fue sometido a una gravedad salvaje que no deja escapar cosa alguna. Límite final de la modernidad. Página final de cualquier texto de Descartes que hemos terminado de leer y que sabemos que no nos puede decir nada más. Hasta nos queda la impresión de que "nunca hemos sido modernos."(Latour)

"La posición del sujeto ha pasado a ser simplemente insostenible." (Baudrillard en Las Estrategias fatales) Ha perdido su credibilidad. Ya no puede apoyarse en algún tipo de legitimidad. En cada lugar en donde habitaba, ahora existe un no-lugar. Y en el caso de que permanezca en su sitio, desiste, prefiere no hacer lo que tiene que hacer. Cuando los requerimientos de la sociedad le obligan a salir a la luz muestra toda su debilidad, su fragilidad, su carácter fragmentario.

El saber postula un sujeto del conocimiento. El poder exige alguien que lo ejerza. La tragicomedia de la existencia insiste en tener un protagonista. Aquí, en cambio, solo hay personajes secundarios, todos los papeles de reparto.

Lejos de significar que el poder desiste o se ha vuelto débil, se quiere decir que es el sujeto sobre el que recae el poder el que muestra toda su fragilidad. Todos los días vemos cómo la fama, el dinero, el poder sin límites, destruye a las personas que toma a su cargo. Hay algo de voluntad suicida que muchas veces se efectiviza.

Entonces es esto gesto de fragilidad del sujeto posmoderno lo que conduce a la persistencia de los objetos, que se colocan allí en donde nadie habita, nadie está, ninguno se encuentra. Es la lógica del consumo salvaje que regresa una y otra vez y se devora, como un gigantesco uroboro. Nos hemos desplazado del fetichismo: de los objetos como mediados de las relaciones entre los seres humanos, pasamos a los objetos como mediadores de los objetos, que buscan a otros objetos atravesando la carne de los sujetos.

El sujeto queda engarzado como el adorno de un pendiente. La cuerda que nos sujeta está del lado de los objetos. Por eso, la posición de los sujetos en cuanto sujetos se ha vuelto insostenible.

Más allá del fetichismo.

"El sujeto solo puede desear, solo el objeto puede seducir."

El fetichismo está entre nosotros más fuerte que nunca, incluso aquel analizado por Marx en el Capital, porque el dinero cada vez más es el mediador entre los seres humanos; y porque colocamos sobre él todo el peso de nuestra imaginación y de nuestros símbolos. Un fetichismo que se extiende a las diversas esferas de la vida, sin dejar ninguna a salvo. Allí los objetos son secuestrados y obligados a llevar sobre sus espaldas la pesada carga de la opresión que ejercemos sobre los demás. El dinero encarna las oscuras relaciones sociales.

El avance desesperado de la tecno-ciencia, los mundos virtuales en los que vivimos sumergidos a través de este indispensable hardware, sobre el que reflexionamos muy poco, conducen a una re-simbolización de la dualidad entre sujeto y objeto, no tanto porque haya sido abolida en beneficio de algún tipo de unidad del mundo, sino porque esos dos elementos lejos de permanecer en el fetichismo, han dado un paso más, han ido a parar en otro lugar inesperado: "Llegamos pues, a la paradoja de que en esta coyuntura en la que la posición del sujeto se ha hecho insostenible, la única posición posible es la del objeto."

Nuestro destino ya no se juega del lado del sujeto, sino del lado del objeto. O quizás más radicalmente aún: no hay destino del sujeto o en caso de haberlo, carece de importancia. Las estrategias provienen del objeto. Y separadas de cualquier subjetividad, se entienden exclusivamente como estrategias fatales. De allí el nombre del libro.

Como he dicho en la entrada anterior de este blog, una discusión sobre la validez de estos términos está destinada al fracaso y a la incomprensión. Un acercamiento adecuado tiene que ver con la ironía: deberíamos, en caso de que pudiéramos, echarnos a reír a carcajadas al oír que "solo el objeto tiene un destino." Y si queremos avanzar hacia alguna parte, quizás haya que entregarse al trabajo seductor de los objetos y dejar del lado el deseo de los otros, que es como todo regalo, un regalo envenenado, porque demanda de nosotros que demos aquello que no tenemos.

No tenemos derecho a pedirles a estos textos de Baudrillard, la verdad. Sería demasiado si esperáramos tal cosa. Están allí como un síntoma que se ríe de nosotros. Nuestra primera y particular tarea es gozar de nuestro síntoma.

¿Cómo hacerlo? Podríamos preguntarnos por el destino de los objetos, indagar hacia dónde se dirigen, cuál es la meta involuntaria a la que están siendo conducidos por alguna suerte de mecanismos automático, de programa que corre solo una y otra vez, haciendo un bucle interminable. Para distinguirlo de las acciones dirigidas a finalidades, tan importantes para la conciencia occidental, Baudrillard introduce este otro tipo de estrategias fatales, porque no están acompañadas de metas que se tienen que conseguir con unos medios.

Estamos en una sociedad posfetichista. No significa que el fetichismo ha desparecido, sino que se ha vuelto absoluto y al hacerlo ha ido más lejos que él mismo, convirtiéndose en otra cosa. Una de las mejores metáforas que uno encuentra para expresar esto, es un documental que muestra lo que pasaría con el mundo si todos los seres humanos desapareciéramos instantáneamente. Creo que lo que el programa muestra no es una suerte de especulación delirante, sino que ya está aquí todos los días, en cada momento en que los objetos van más allá de nosotros mismos, sin nosotros y se ríen de nosotros en su plena indiferencia.

(Frases de Baudrillard tomadas de Estrategias Fatales.)

BAUDRILLARD, EL SÍNTOMA

Leer a Baudrillard no es una tarea cualquiera. Hay allí una circularidad. Aproximarse a sus textos requiere de una estrategia fatal, tal como se titula uno de sus libros. Por eso, cabe preguntarse: ¿cómo leer a Baudrillard? Hay que diseñar unas estrategias básicas que nos permitan entrar en su pensamiento, entender de qué está hablando y, sobre, todo la relación entre sus afirmaciones y la realidad social y político, cuestión que ha sido en muchos casos el punto de enfrentamiento con sus afirmaciones.

Cuando dice que la Guerra del Golfo nunca se dio, nos quedamos desconcertados. Incluso es evidente que tendría consecuencias políticas desastrosas. ¿Qué ha querido decir con esta tipo de provocaciones? Ciertamente jamás se le hubiera decir que en la realidad no tuvo lugar la guerra con todas sus consecuencias, sino la radical distorsión de esa brutal situación al ser sometido a los medios de comunicación de masas, al hecho de poder estar en un sillón cómodamente instalados mirando el bombardeo de Bagdad. Así que lo escandaloso no es la frase, sino la posibilidad de estar mirando una guerra en tiempo real comiendo popcorn.

¿De qué estrategias de lecturas tenemos que dotarnos para no quedar presos de la transparencia del mal? ¿De qué modo nos dotamos de una mirada que se aleje de los retorcidos mundos académicos y que abra una ventana a la seducción? La primera maniobra a realizar en este escenario establece a Baudrillard como un síntoma. Y, por lo tanto, dejamos de preguntarnos acerca de su verdad, de su corrección, de su capacidad de representar la realidad tal como es o se pretende que sea. Ciertamente un síntoma muy especial, porque más que interesarnos de qué fenómeno proviene, queremos mostrar cómo se comporta, que efectos produce, cómo se propaga, a qué procesos virales remite.

Un segundo movimiento que habría que ensayar, tiene que ver con la ironía. Se podría recordar a Kafka llegando a un bar a ver a sus amigos para leerles la Metamorfosis. Desde las primeras líneas hasta el final, todos ellos encontraban un profundo sesgo de humor ese texto que a nosotros suele parecernos simplemente terrible. Incluso cuando finalmente el escarabajo, en el que se había convertido Gregorio Samsa, es barrido, provoca una risotada general en el público. Hay en Kafka una doble ironía: una sobre el texto y otra sobre él mismo y sus amigos. La capacidad de reírse comienza con uno mismo. No sirve de nada tomarse seriamente sino somos capaces de reírnos de nosotros mismos.

La ironía que se propone para leer a Baudrillard, el síntoma, tiene este doble lado: el texto en muchos partes, en varias de sus afirmaciones centrales, es ante todo un enorme gesto irónico, iconoclasta a más no poder, recubierto de capa de lenguaje que batalla todo el tiempo contra sí mismo, contra su entendimiento estándar, común y corriente, en un afán permanente de retorcerle el cuello a las palabras. De nada servirá este ejercicio deconstructivo sobre Baudrillard, si no va acompañado durante toda la lectura, de una ironía sobre el que lee, porque finalmente el texto se ríe de nosotros y nuestra tarea es sumarnos a la carcajada, aunque al final nos deje con un sabor amargo en la boca.