TÉCNICA Y OBRA DE ARTE. UNA RE-LECTURA DE HEIDEGGER

En el contexto del debate que se ha planteado –aquel de las relaciones entre arte y técnica-, introduzco una reflexión sobre dos textos en extremo conocidos de Heidegger: El origen de la obra de arte y La pregunta por la técnica. A pesar de que se ha hablado mucho de ellos, su relación más bien permanece oculta, precisamente porque no se ha reflexionado sobre la relación entre la técnica y la obra de arte. Como trataremos de mostrar los vínculos son bastante claros, especialmente entre el carácter de obra de la obra de arte y el no ser técnico de la técnica.

 

Establezco en primer lugar las relaciones entre técnica y arte en La pregunta por la técnica, que es de 1953, y desde aquí regreso la mirada a El origen de la obra de arte, que es de 1935, a fin de ver cómo se ilumina y nos permite otra lectura.

 

En La pregunta por la técnica se estable una distinción entre lo útil –instrumento- y la esencia de la técnica. Esta es un fenómeno de desocultamiento; algo que no estaba ante nuestros ojos, se devela y viene a nuestra presencia. Por eso, tiene que ver con la verdad como aletheia: quitar el velo y mostrarse por sí mismo.

 

El mostrarse adopta la forma de disposición –dispositivo se dirá más adelante en el postestructuralismo-: aquello que pone o se da en forma práctica, que se coloca frente a nosotros como medio para un fin.

 

La técnica efectivamente es útil, instrumental, medio para un fin; sin embargo, detrás de dicha instrumentalidad está su carácter de desocultamiento. Y aquello que aparece y permite el aparecimiento simultáneamente y por excelencia no es otro que el arte.

 

El arte, según Heidegger, se llamaba en su inicio griego simplemente tekné. El arte era y es técnica: su más alta expresión. Con estas consideraciones volvamos sobre El origen de la obra de arte: ¿qué se desoculta, qué se muestra en la obra de arte?

 

Lo que hace la obra de arte es poner en obra la obra, mostrar el su carácter de ser producido y, por lo tanto, permitir el acceso a la verdad; esto es, a la esencia del útil. En términos de La pregunta por la técnica, se podría decir que la obra de arte desoculta el carácter no técnico de la técnica y por eso mismo, carece de utilidad, se sustrae a aquello que está a la mano como medio o instrumento.

 

Si se deja de lado los elementos metafísicos del discurso heideggeriano, si se lo seculariza, diríamos que se produce un efecto Moebius: cada movimiento de exteriorización es siempre un movimiento de interiorización.

 

La técnica es, al mismo tiempo, proceso de exteriorización, producción de cosas útiles, de instrumentos; y proceso de interiorización, porque desde el orden simbólico produce al sujeto –colectivo e individual-, a su subjetividad y muestra lo que somos.

El desarrollo de la técnica como proceso de subjetivación, de surgimiento de un modo de ser humano. En este sentido, la técnica es un destino y no una elección. Es lo que nos hace ser lo que somos.

 

El doble lado de la técnica: dispositivo y simbólico. Y además encarnación simultánea de un conjunto de relaciones entre sociedad y naturaleza; y entre los seres humanos –relaciones sociales-

 

El arte como técnica haría visible el doble lado de la técnica en cuanto tal. El arte señala el carácter no técnico de la técnica.

ECONOMIA POLITICA DEL ARTE POSMODERNO

Uno de los aspectos que interesa desde la estética caníbal es la crítica del arte posmoderno. Se quiere ir hasta sus raíces y mostrar de qué manera su desarrollo tiene que ver con la economía. Por eso se abre un espacio de reflexión sobre la economía política del arte posmoderno.

La relación entre economía y arte tiene diversos niveles. Ciertamente se puede tratar los temas del mercado del arte, la relación entre la producción artística y el financiamiento tanto privado como público, la formación del precio de las obras. Igualmente es posible interrelacionar los efectos de la dinámica económica sobre el arte y sus tendencias; inclusive sobre el papel del arte respecto de la sociedad en su conjunto.

Con todo lo importante que son estos aspectos, el estudio de la economía política se centra sobre todo en otros aspectos:

En primer lugar, el modo en que el arte entra en relación con el capital; esto es, el arte es anterior al capitalismo y prácticamente en todas las culturas existen fenómenos estéticos de un modo distinto que en las sociedades occidentales. Al entrar en contacto con el capital, ¿qué lugar le otorga al arte –y a la reflexión sobre este en forma de estética-? ¿Se puede decir, como a veces se sostiene, que el arte es pura ideología?

En segundo lugar, y de una manera mucho más específica, ¿se pueden relacionar las categorías de la economía capitalista como el arte y la estética? ¿Tiene algo que ver la forma del equivalente general como la forma arte, o los procesos de abstracción de la mercancía como las formas artísticas?

En tercer lugar, dados los procesos de división del trabajo posfordistas, ¿son estos los que sirven de modelo para el arte posmoderno como sostiene, por ejemplo, Laddaga?

En cuarto lugar, ¿cómo el componente estético de las mercancías forma parte de los procesos de valorización del valor, del paso de la mercancía a dinero? ¿Se puede decir que en el mundo actual compramos estética de una manera preferencial, muchas veces por encima de la funcionalidad del objeto? ¿Queda el valor de uso reducido a su mínima expresión mientras la forma artística del objeto se vuelve predominante? Aunque hay otra pregunta que es necesario introducir para no distorsionar nuestra aproximación a la economía política de la obra de arte posmoderna: ¿a pesar de todo el secuestro del arte y la estética por parte del capital, la obra de arte tiene un núcleo como valor de uso que jamás puede ser eliminado?

A lo largo de este blog se intentará responder a estas preguntas como parte de delimitación negativa que tiene que realizar la estética caníbal.

LA BELLEZA POSMODERNA

Foto: Juan Carlos Rojas, 2011

Si se tuviera que escoger un título contradictorio y provocador sería este: la belleza posmoderna. Como dice Danto, el odio a la belleza –kalliphobia- es una característica relevante del arte actual; incluso podría decirse que ha sido construido sobre este rechazo.

Y, sin embargo, hay una belleza posmoderna.

La belleza siempre ha sido un concepto –y una realidad- histórico y dentro de cada cultura, equívoco. Así que no debería haber sorpresa –a pesar de lo extraño que suena- en decir que después de la belleza moderna y a través de las vanguardias, hay una belleza posmoderna. Y esta es, como cualquier otra, es una invención altamente convencionalizada.

Más aún, en este momento de la constitución de un canon plástico-visual posmoderno se acompaña de una estética y, sobre todo, de un gusto internacional, a la luz del cual se procede a seleccionar los artistas y las obras para las innumerables salones, bienales, revistas, museos.

Belleza posmoderna que, por otra parte, rebasa largamente el mundo del arte en sentido estricto. Y la encontramos al menos en tres ámbitos: el mundo de las marcas y de la moda, la estética digital y desde luego, en el arte como tal.

Las marcas y la moda, que van de la mano, toman la estética para garantizar y facilitar la venta de las mercancías; utilizan al diseño para el cumplimiento de este objetivo. La belleza de las marcas sirve, además, para encubrir el sucio trabajo de sobreexplotación de los trabajadores de estas empresas, tal como la ha mostrado Naomi Klein en No Logo. Una belleza superpuesta a un mundo feo.

La estética digital que introduce un tipo de belleza en el mundo virtual, que quizás es más bien hipermoderna. El mejor ejemplo se encuentro en los videojuegos.

Quiero adelantar como hipótesis de trabajo que una de las características del arte posmoderno que se hace desde América Latina consiste en una cierta persistencia de la belleza, en su constante reinvención y la voluntad de no separarse de ella a pesar de todo.

Desde América Latina: leyendo a Gerardo Mosquera

Joaquín Torres-García, Mapa de América invertida.

La propuesta de Gerardo Mosquera: desde América Latina, en su libro Caminar con el diablo, denota un crono-topo, no solo un lugar sino una historia, en el sentido en el que efectivamente Bhabha trataba el lugar de enunciación, que unía a pesar del término, tanto la localización geográfica como los momentos históricos en los que se desarrollaba.

Hagamos ahora una breve indagación de lo que significaría adoptar este término y de las consecuencias que tendría. Lo que muestra el lenguaje –que responde a una forma vida- es que la preposición desde tiene el doble lado: punto de partida espacial como origen espacial; y aún le añade otro, quizás más oculto, que tiene que ver con la causalidad.

Por tanto, cuando Mosquera propone un arte desde Latinoamérica, ¿qué es lo que quiere ddecir? Se trata desde luego de una determinada ubicación geográfica, que ya tiene una cierto contenido que puede mostrarse de manera harto visual en el Mapa de Torres-García. Propone un cambio en las relaciones norte sur, para privilegiar una mirada desde el sur y especialmente en la relación entre sur-sur.

Sin embargo, como se ve en el uso y la definición de desde, tiene un componente temporal que es preciso sacar a la luz. Desde América Latina también interroga por los procesos temporales y, en este caso, por los desfases introducidos por el dominio del capitalismo tardío sobre nuestras sociedades.

Ejercicio de dominación que coloca al tiempo de Occidente, o del Norte, como el tiempo originario, como el reloj que marca la hora universal a la que cual todos tenemos que igualarnos y esto es válido igualmente para el arte.

Estoy aludiendo a la no contemporaneidad del arte occidental y del arte latinoamericano que, incluso en el caso de se hagan simultáneamente tal como pasa ahora, lleva retraso porque la moda, el gusto, los circuitos, comienzan en Occidente y se transfieren a América Latina. Esta no es una elección sino una imposición que pesa sobre nosotros.

La respuesta que ha habido de una parte de los artistas latinoamericanos ha sido sumarse incondicionalmente a este gusto internacional y batallar por forma parte del canon posmoderno.

Otra alternativa ha sido, en mis términos, desarrollar una estética caníbal: ser tan posmodernos que rebasemos la propia posmodernidad y que en su espacio-tiempo introduzcamos una diferencia, tanto en las formas como en los significados. Una fractura en el tiempo del capitalismo tardío, que muestra en su interior la aparición de una novedad, de una emergencia.

¿Es este el sentido que tiene la propuesta de Gerardo Mosquera al plantear un arte desde América Latina?

MARXISMO TARDÍO

Este título puede parecer extraño e incluso conducir a malentendidos. Ante todo no se trata de algún tipo de marxismo: posmoderno o neo. Sigue abierto –en buena hora- el mundo ancho y diverso de lo que todavía consideramos marxismo, lejos de cualquier dogmática.

Este término tomado de Fredric Jameson, de su estudio sobre Adorno, deja entrever no solo el momento en que escribió este autor, sino postula la validez de su pensamiento para nuestra época. El pensamiento de Adorno sería plenamente actual.

La cuestión que realmente quiero plantear es esta categoría de marxismo tardío enuncia la situación del marxismo en nuestras sociedades y en la academia. Hay un cierto renacimiento de los estudios que utilizan esta mirada del mundo, todavía disperso, después de décadas de abandono.

El marxismo llega –o regresa- de manera tardía, después de haber estado en gran medida ausente. Ciertamente "mejor tarde que nunca". Sin embargo, esto tiene sus consecuencias. Una capa importante, en realidad la mayoría de marxistas abandonaron el campo, por ejemplo, deslumbrados por los estudios culturales y su exotismo; muchos otros pululan en los gobiernos llamados populistas o progresistas.

Hay por lo tanto un corte en la continuidad de las reflexiones marxistas sobre la sociedad y su ausencia se siente en la precariedad de la comprensión de nuestra realidad y el entendimiento de la dinámica política.

Es hora, entonces, aunque sea de manera tardía de retomar el marxismo –en sus distintas vertientes y enfoques- y volver a pensar la realidad para transformarla, especialmente en este momento de profunda crisis del capitalismo, en donde hace falta la construcción teórica y práctica de un anti-capitalismo.

LOS NOVENTA: APELANDO A LOS ARCHIVOS DE LA MEMORIA.

Uno se pregunta qué lleva a que se haga una muestra retrospectiva, en este caso de los noventa, qué motivaciones están detrás y, sobre todo, qué consecuencias tiene. El ejercicio de la memoria jamás es inocente. Cuando recordamos los hacemos para ubicar ciertos hechos en una secuencia histórica o para colocarnos a nosotros mismos como parte de una corriente que desembocaría en nosotros los que vivimos en este presente.

Nunca podemos recuperar el pasado completo; muchas cosas están ocultas para siempre. A aquello que queda, le sometemos a un ejercicio de selección: las cosas que olvidamos o que queremos olvidar; y las cosas que recordamos, que son las que están aquí frente a nosotros, junto con algunas que no alcanzamos a traer.

Esta muestra de arte de los noventa que se puede ver en el Museo de Arte Moderno de Cuenca, realizado por la Bienal Internacional de Cuenca y curada por Hernán Pacurucu, hace todo lo que he mencionado: es un ejercicio de olvido, aquellos que perdimos en los noventa; y por otra parte, como la parte más importante de esta exposición, nos propone la constitución de una tradición, la conformación de una memoria que sería nuestra memoria, sobre el fondo de la cual lo que sucede lo que actualmente tiene sentido.

Y lo tiene como sucesión, como secuencia, como continuidad, como el punto de partida, como el origen nuestro del arte posmoderno que vivimos en la actualidad.

Apelando a los archivos de la memoria, como se llama esta muestra, diera la impresión de que esos archivos se encuentran listos y que lo único que hemos hecho ha sido acudir a ellos para recuperar un período de nuestra historia.

Sin embargo, al llegar al destino de nuestro viaje nos percatamos de que los archivos no existían –como efectivamente no existen en nuestro país-, sino que teníamos que organizarlos. Y creo que la mirada con la que se realiza esa tarea –más o menos inconscientemente por parte de todos nosotros- tiene que ver con una pregunta que nos evade con toda facilidad: ¿quiénes son nuestros contemporáneos, respecto de quienes nos sentimos que vivimos en el mismo tiempo, qué sucede simultáneamente?

Hay un gran desfase, que la globalización tiende a cerrar aunque para abrir otros tantos agujeros, entre lo que sucede en el arte occidental y lo que se da entre nosotros; no tanto porque nuestro arte sea peor o mejor; solamente porque aun siendo tan bueno como cualquier otro, llega después, viaja a una velocidad diferente, es un reloj que hagamos lo que hagamos siempre atrasa.

Así que esta muestra puede y de hecho será vista al menos de dos maneras: la primera que se preguntará por las relaciones del arte que aquí vemos con lo que se hacía en ese momento en Occidente, y se tratará de ubicarlo en las corrientes, tendencias, escuelas, influencias, parecidos, como si su pertenencia a la genealogía del primer mundo resolviera automáticamente el plano de sus significaciones.

La segunda, mucho más difícil de adoptar, se pregunta –y es lo que hacemos aquí y ahora- por ese inicio del tiempo que vivimos, de la contemporaneidad que todavía habitamos, de ese presente extendido que comienza precisamente en los noventa.

Con los artistas de los noventa, representados en esta muestra, ¿qué es lo que da inicio? Seguramente la posmodernidad, más aún: nuestra propia posmodernidad, para decirlo de un modo harto latinoamericano.

Lo que sugiero que el conjunto de las obras expuestas sacan a la luz es, precisamente, el carácter nuestro de la posmodernidad; esto es: asentada sobre un suelo en el que una multitud vive precariamente y con ansías interminablemente insatisfechas de modernidad, con un arte –y unos intelectuales- que asumen la posmodernidad no como una elección sino como un destino.

Y que tratan por todos los medios de habitar la paradoja de un arte que no coincide con la realidad sobre la que se levanta; y lo que es peor, de habitar una sociedad en donde el arte que se produce es irreconocible. ¿Qué otra podría caber sino un gesto irónico?

Una retrospectiva –cualquier retrospectiva- tiene problemas para restablecer el gesto irónico de las obras, porque no puede trasladar el momento en que fueron hechas, no puede rehacer las condiciones sociales con las que se confrontaban. Por eso, tienden las obras – quizás- a volverse "clásicas", quiero decir: símbolos altamente representativos de una época que es, justamente, aquella en la que nos reconocemos.

Celebremos, entonces, este gesto arqueológico de nuestro propio presente que pone a la luz el inicio pleno del arte posmoderno en el Ecuador.

MÁS ALLÁ DEL NARCISISMO POSMODERNO

Una de las necesidades más urgentes en la estética y en al arte contemporáneo radica en ir más allá del narcisismo posmoderno, que solo se mira a sí mismo y no puede dejar de hacerlo. Al contrario del mito, la posmodernidad se ha quedado congelada en su propia imagen. Hace falta completar la secuencia y echar a Narciso al agua para que se funda con su imagen y desaparezca.

Se ha establecido un canon discursivo de la posmodernidad que da vuelta una y otra vez en torno a los sus conceptos, a su miradas, que exalta sus visualidades y que, sin embargo, no deja de tener esas sensación de dejá vu que no le abandona. Dejá vu que no es otra cosa que el efecto de la permanente redundancia cultural de la posmodernidad.

Por esto, hay que poner en contacto la estética con otros campos: hacerse preguntas por la ciencia, por las tecnologías, por la ecología, por las nuevas teorías que sobre la sociedad y sobre la política, sobre los debates profundos que se llevan en otros ámbitos.

Restablecer los vínculos entre arte y sociedad, sin desconocer las exigencias de ambos y sin concesiones fáciles al gusto popular o entregas incondicionales al gusto internacional.

El campo de las artes plástico visuales es todavía más patético, porque ni siquiera mira a las otras artes, ha deja de preguntarse qué pasa en la música, en el cine, en el arte de los videojuegos, incluso en la literatura. Con Baudrillard podríamos decir que ha implosionado y que todo lo que entra cae hacia el centro y no puede escapar hacia fuera, atraído por una gravedad perversa.