miércoles, 31 de agosto de 2011

LA BELLEZA POSMODERNA

Foto: Juan Carlos Rojas, 2011

Si se tuviera que escoger un título contradictorio y provocador sería este: la belleza posmoderna. Como dice Danto, el odio a la belleza –kalliphobia- es una característica relevante del arte actual; incluso podría decirse que ha sido construido sobre este rechazo.

Y, sin embargo, hay una belleza posmoderna.

La belleza siempre ha sido un concepto –y una realidad- histórico y dentro de cada cultura, equívoco. Así que no debería haber sorpresa –a pesar de lo extraño que suena- en decir que después de la belleza moderna y a través de las vanguardias, hay una belleza posmoderna. Y esta es, como cualquier otra, es una invención altamente convencionalizada.

Más aún, en este momento de la constitución de un canon plástico-visual posmoderno se acompaña de una estética y, sobre todo, de un gusto internacional, a la luz del cual se procede a seleccionar los artistas y las obras para las innumerables salones, bienales, revistas, museos.

Belleza posmoderna que, por otra parte, rebasa largamente el mundo del arte en sentido estricto. Y la encontramos al menos en tres ámbitos: el mundo de las marcas y de la moda, la estética digital y desde luego, en el arte como tal.

Las marcas y la moda, que van de la mano, toman la estética para garantizar y facilitar la venta de las mercancías; utilizan al diseño para el cumplimiento de este objetivo. La belleza de las marcas sirve, además, para encubrir el sucio trabajo de sobreexplotación de los trabajadores de estas empresas, tal como la ha mostrado Naomi Klein en No Logo. Una belleza superpuesta a un mundo feo.

La estética digital que introduce un tipo de belleza en el mundo virtual, que quizás es más bien hipermoderna. El mejor ejemplo se encuentro en los videojuegos.

Quiero adelantar como hipótesis de trabajo que una de las características del arte posmoderno que se hace desde América Latina consiste en una cierta persistencia de la belleza, en su constante reinvención y la voluntad de no separarse de ella a pesar de todo.

viernes, 19 de agosto de 2011

Desde América Latina: leyendo a Gerardo Mosquera

Joaquín Torres-García, Mapa de América invertida.

La propuesta de Gerardo Mosquera: desde América Latina, en su libro Caminar con el diablo, denota un crono-topo, no solo un lugar sino una historia, en el sentido en el que efectivamente Bhabha trataba el lugar de enunciación, que unía a pesar del término, tanto la localización geográfica como los momentos históricos en los que se desarrollaba.

Hagamos ahora una breve indagación de lo que significaría adoptar este término y de las consecuencias que tendría. Lo que muestra el lenguaje –que responde a una forma vida- es que la preposición desde tiene el doble lado: punto de partida espacial como origen espacial; y aún le añade otro, quizás más oculto, que tiene que ver con la causalidad.

Por tanto, cuando Mosquera propone un arte desde Latinoamérica, ¿qué es lo que quiere ddecir? Se trata desde luego de una determinada ubicación geográfica, que ya tiene una cierto contenido que puede mostrarse de manera harto visual en el Mapa de Torres-García. Propone un cambio en las relaciones norte sur, para privilegiar una mirada desde el sur y especialmente en la relación entre sur-sur.

Sin embargo, como se ve en el uso y la definición de desde, tiene un componente temporal que es preciso sacar a la luz. Desde América Latina también interroga por los procesos temporales y, en este caso, por los desfases introducidos por el dominio del capitalismo tardío sobre nuestras sociedades.

Ejercicio de dominación que coloca al tiempo de Occidente, o del Norte, como el tiempo originario, como el reloj que marca la hora universal a la que cual todos tenemos que igualarnos y esto es válido igualmente para el arte.

Estoy aludiendo a la no contemporaneidad del arte occidental y del arte latinoamericano que, incluso en el caso de se hagan simultáneamente tal como pasa ahora, lleva retraso porque la moda, el gusto, los circuitos, comienzan en Occidente y se transfieren a América Latina. Esta no es una elección sino una imposición que pesa sobre nosotros.

La respuesta que ha habido de una parte de los artistas latinoamericanos ha sido sumarse incondicionalmente a este gusto internacional y batallar por forma parte del canon posmoderno.

Otra alternativa ha sido, en mis términos, desarrollar una estética caníbal: ser tan posmodernos que rebasemos la propia posmodernidad y que en su espacio-tiempo introduzcamos una diferencia, tanto en las formas como en los significados. Una fractura en el tiempo del capitalismo tardío, que muestra en su interior la aparición de una novedad, de una emergencia.

¿Es este el sentido que tiene la propuesta de Gerardo Mosquera al plantear un arte desde América Latina?

martes, 16 de agosto de 2011

MARXISMO TARDÍO

Este título puede parecer extraño e incluso conducir a malentendidos. Ante todo no se trata de algún tipo de marxismo: posmoderno o neo. Sigue abierto –en buena hora- el mundo ancho y diverso de lo que todavía consideramos marxismo, lejos de cualquier dogmática.

Este término tomado de Fredric Jameson, de su estudio sobre Adorno, deja entrever no solo el momento en que escribió este autor, sino postula la validez de su pensamiento para nuestra época. El pensamiento de Adorno sería plenamente actual.

La cuestión que realmente quiero plantear es esta categoría de marxismo tardío enuncia la situación del marxismo en nuestras sociedades y en la academia. Hay un cierto renacimiento de los estudios que utilizan esta mirada del mundo, todavía disperso, después de décadas de abandono.

El marxismo llega –o regresa- de manera tardía, después de haber estado en gran medida ausente. Ciertamente "mejor tarde que nunca". Sin embargo, esto tiene sus consecuencias. Una capa importante, en realidad la mayoría de marxistas abandonaron el campo, por ejemplo, deslumbrados por los estudios culturales y su exotismo; muchos otros pululan en los gobiernos llamados populistas o progresistas.

Hay por lo tanto un corte en la continuidad de las reflexiones marxistas sobre la sociedad y su ausencia se siente en la precariedad de la comprensión de nuestra realidad y el entendimiento de la dinámica política.

Es hora, entonces, aunque sea de manera tardía de retomar el marxismo –en sus distintas vertientes y enfoques- y volver a pensar la realidad para transformarla, especialmente en este momento de profunda crisis del capitalismo, en donde hace falta la construcción teórica y práctica de un anti-capitalismo.

jueves, 11 de agosto de 2011

LOS NOVENTA: APELANDO A LOS ARCHIVOS DE LA MEMORIA.

Uno se pregunta qué lleva a que se haga una muestra retrospectiva, en este caso de los noventa, qué motivaciones están detrás y, sobre todo, qué consecuencias tiene. El ejercicio de la memoria jamás es inocente. Cuando recordamos los hacemos para ubicar ciertos hechos en una secuencia histórica o para colocarnos a nosotros mismos como parte de una corriente que desembocaría en nosotros los que vivimos en este presente.

Nunca podemos recuperar el pasado completo; muchas cosas están ocultas para siempre. A aquello que queda, le sometemos a un ejercicio de selección: las cosas que olvidamos o que queremos olvidar; y las cosas que recordamos, que son las que están aquí frente a nosotros, junto con algunas que no alcanzamos a traer.

Esta muestra de arte de los noventa que se puede ver en el Museo de Arte Moderno de Cuenca, realizado por la Bienal Internacional de Cuenca y curada por Hernán Pacurucu, hace todo lo que he mencionado: es un ejercicio de olvido, aquellos que perdimos en los noventa; y por otra parte, como la parte más importante de esta exposición, nos propone la constitución de una tradición, la conformación de una memoria que sería nuestra memoria, sobre el fondo de la cual lo que sucede lo que actualmente tiene sentido.

Y lo tiene como sucesión, como secuencia, como continuidad, como el punto de partida, como el origen nuestro del arte posmoderno que vivimos en la actualidad.

Apelando a los archivos de la memoria, como se llama esta muestra, diera la impresión de que esos archivos se encuentran listos y que lo único que hemos hecho ha sido acudir a ellos para recuperar un período de nuestra historia.

Sin embargo, al llegar al destino de nuestro viaje nos percatamos de que los archivos no existían –como efectivamente no existen en nuestro país-, sino que teníamos que organizarlos. Y creo que la mirada con la que se realiza esa tarea –más o menos inconscientemente por parte de todos nosotros- tiene que ver con una pregunta que nos evade con toda facilidad: ¿quiénes son nuestros contemporáneos, respecto de quienes nos sentimos que vivimos en el mismo tiempo, qué sucede simultáneamente?

Hay un gran desfase, que la globalización tiende a cerrar aunque para abrir otros tantos agujeros, entre lo que sucede en el arte occidental y lo que se da entre nosotros; no tanto porque nuestro arte sea peor o mejor; solamente porque aun siendo tan bueno como cualquier otro, llega después, viaja a una velocidad diferente, es un reloj que hagamos lo que hagamos siempre atrasa.

Así que esta muestra puede y de hecho será vista al menos de dos maneras: la primera que se preguntará por las relaciones del arte que aquí vemos con lo que se hacía en ese momento en Occidente, y se tratará de ubicarlo en las corrientes, tendencias, escuelas, influencias, parecidos, como si su pertenencia a la genealogía del primer mundo resolviera automáticamente el plano de sus significaciones.

La segunda, mucho más difícil de adoptar, se pregunta –y es lo que hacemos aquí y ahora- por ese inicio del tiempo que vivimos, de la contemporaneidad que todavía habitamos, de ese presente extendido que comienza precisamente en los noventa.

Con los artistas de los noventa, representados en esta muestra, ¿qué es lo que da inicio? Seguramente la posmodernidad, más aún: nuestra propia posmodernidad, para decirlo de un modo harto latinoamericano.

Lo que sugiero que el conjunto de las obras expuestas sacan a la luz es, precisamente, el carácter nuestro de la posmodernidad; esto es: asentada sobre un suelo en el que una multitud vive precariamente y con ansías interminablemente insatisfechas de modernidad, con un arte –y unos intelectuales- que asumen la posmodernidad no como una elección sino como un destino.

Y que tratan por todos los medios de habitar la paradoja de un arte que no coincide con la realidad sobre la que se levanta; y lo que es peor, de habitar una sociedad en donde el arte que se produce es irreconocible. ¿Qué otra podría caber sino un gesto irónico?

Una retrospectiva –cualquier retrospectiva- tiene problemas para restablecer el gesto irónico de las obras, porque no puede trasladar el momento en que fueron hechas, no puede rehacer las condiciones sociales con las que se confrontaban. Por eso, tienden las obras – quizás- a volverse "clásicas", quiero decir: símbolos altamente representativos de una época que es, justamente, aquella en la que nos reconocemos.

Celebremos, entonces, este gesto arqueológico de nuestro propio presente que pone a la luz el inicio pleno del arte posmoderno en el Ecuador.

jueves, 4 de agosto de 2011

MÁS ALLÁ DEL NARCISISMO POSMODERNO

Una de las necesidades más urgentes en la estética y en al arte contemporáneo radica en ir más allá del narcisismo posmoderno, que solo se mira a sí mismo y no puede dejar de hacerlo. Al contrario del mito, la posmodernidad se ha quedado congelada en su propia imagen. Hace falta completar la secuencia y echar a Narciso al agua para que se funda con su imagen y desaparezca.

Se ha establecido un canon discursivo de la posmodernidad que da vuelta una y otra vez en torno a los sus conceptos, a su miradas, que exalta sus visualidades y que, sin embargo, no deja de tener esas sensación de dejá vu que no le abandona. Dejá vu que no es otra cosa que el efecto de la permanente redundancia cultural de la posmodernidad.

Por esto, hay que poner en contacto la estética con otros campos: hacerse preguntas por la ciencia, por las tecnologías, por la ecología, por las nuevas teorías que sobre la sociedad y sobre la política, sobre los debates profundos que se llevan en otros ámbitos.

Restablecer los vínculos entre arte y sociedad, sin desconocer las exigencias de ambos y sin concesiones fáciles al gusto popular o entregas incondicionales al gusto internacional.

El campo de las artes plástico visuales es todavía más patético, porque ni siquiera mira a las otras artes, ha deja de preguntarse qué pasa en la música, en el cine, en el arte de los videojuegos, incluso en la literatura. Con Baudrillard podríamos decir que ha implosionado y que todo lo que entra cae hacia el centro y no puede escapar hacia fuera, atraído por una gravedad perversa.